«Это очень сложное дело, Мод. Знаешь, много заморочек, много всего, и всякого. И, эм, много нитей нужно держать в голове, чувак.» — Чувак

Не всем нравится глубоко разбираться в символизме и исторических отсылках фильма братьев Коэн «Большой Лебовски» (1998). В конце концов, классическая комедия братьев Коэн уже и так доставляет массу удовольствия своими запоминающимися шутками иHilarious (веселыми) performances (игрой) Джеффа Бриджеса и Джона Гудмана. Ей не нужен интеллектуальный анализ, чтобы доставить удовольствие.

Но многие все равно интересуются таким разбором, а фрагменты повествования Сэма Эллиотта в роли «Странника» словно бы открыто приглашают к этому. Так что давайте в этом эссе разберемся, о чем на самом деле рассказывает «Большой Лебовски» с точки зрения темы и какой более широкий смысл мы можем извлечь.

Начнем с вступительного рассказа. Мы сразу замечаем, что Странник, простой ковбой, похоже, представляет Джеффри Лебовски (Бриджес), он же «Чувак», как главного героя традиционного вестерна. Это интригует, потому что Чувак, мягко говоря, является маловероятным выбором на эту роль, учитывая его неопрятный внешний вид, беспечное отношение и проживание в округе Лос-Анджелес.

Тем не менее, Странник убеждает нас сохранять открытость, говоря: «После того, как я увидел Лос-Анджелес и эту историю, которую я собираюсь рассказать, ну, я думаю, я видел кое-что настолько ошеломляющее, насколько можно увидеть в любом другом из этих мест». Тем временем, сопутствующий визуальный образ перекати-поля, катящегося в Лос-Анджелес из пустыни, подтверждает, что последующие события будут именно той историей, которую мы привыкли видеть разворачивающейся в пустыне.

Другая интересная тема вступительного рассказа Странника — его убеждение в том, что Чувак каким-то образом важен в историческом контексте: «Иногда появляется человек, ну, он — человек своего времени и места… Он идеально вписывается». Странник отмечает, что события «Большого Лебовски» происходили «как раз во время нашего конфликта с Саддамом и иракцами», и мы видим видео, на котором Джордж Буш-старший заявляет, что иракская агрессия в Кувейте «не останется безнаказанной».

Таким образом, Странник уже дал нам многое разгадать. Что общего у Чувака с героем вестерна? Почему он так подходит своему «времени и месту», особенно, по-видимому, в отношении войны в Персидском заливе?

К счастью, по первому вопросу мы можем найти некоторые подсказки, изучив структуру фильма. Подумайте о том, что «Большой Лебовски» вращается вокруг пропавших денег. За ними охотятся соперничающие группировки, а главный герой, по своей природе одиночка, оказывается в центре событий. Рассматривая фильм таким образом, он действительно имеет очень вестерновую структуру; сюжет на самом деле напоминает другой фильм братьев Коэн: фильм «Старикам тут не место» (2007), получивший премию «Оскар» за лучшую картину, который применяет многие отличительные черты жанра вестерна к современной Америке.

Помимо структуры «пропавших денег», Чувак, как и большинство традиционных героев вестернов, жаждет мести. Не за убитого друга или любовницу, как мы могли бы ожидать от жанра, а за свой любимый ковёр, на который в начале фильма мочится бандит. И на протяжении всего своего поиска Чувак, как и многие герои вестернов, терпит насилие и издевательства со стороны разных людей. В конце фильма Чувак возвращается к простой жизни, которую он предпочитает — правда, не на ранчо со своим скотом, а на боулинг, проводя дни за выпивкой, курением и расслабленным весельем.

Так ли сильно отличается Чувак от героя вестерна в стиле Джона Уэйна? Их ситуации и цели во многом совпадают, и жанровые условности просто игриво вывернуты наизнанку. Чувак носит шлепанцы, а не ковбойские сапоги. Он попадает в неприятности из-за противного порнографа, а не наркокартеля. Его возлюбленная — одержимая сексом художница-богемка, а не деревенская красотка. Он пьет Белый русский, а не крепкий виски. Его друг умирает от сердечного приступа во время стычки на парковке, а не от пули в драматической перестрелке.

Эти различия могут сбить нас с толку, но Чувак, как и любой герой вестерна, — это человек в осаде, оказавшийся в центре сорвавшейся сделки, стремящийся восстановить справедливость. Следовательно, мы должны видеть в нем комическое перевоплощение героя, ковбоя городской среды.

Возможно, на этом этапе, раз уж я упомянул пропавшие деньги, будет полезно вернуться назад и рассказать о том, что на самом деле происходит в фильме «Большой Лебовски», поскольку сюжет крайне запутанный и практически невозможно понять, посмотрев фильм только один раз. Возможно, это именно то резюме, которое вы изначально искали. Итак, дайте мне три абзаца, и я постараюсь развеять все сомнения.

Во-первых, представители Джеки Трихорна, порнографа, которому жительница Лос-Анджелеса Банни Лебовски (не родственница Чувака) имеет значительную задолженность, врываются в квартиру Чувака и мочатся на его ковер. Они хотят вернуть долг Банни, и по ошибке считают, что Чувак — ее муж. В конце концов, они понимают, что ошиблись дверью, и уходят. Впоследствии Чувак находит Джеффри Лебовски (Дэвид Хаддлстон), своего полного тезку и настоящую цель головорезов, пожилого состоятельного филантропа, и требует компенсации за ковер, но старший Лебовски отказывается (хотя Чувак все равно забирает ковер на замену).

Позже, когда Банни (Тара Рид), молодая жена старшего Лебовски, уезжает из города по делам, ее друзья-нигилисты пытаются вымогать у ее якобы богатого мужа миллион долларов, ложно утверждая, что ее похитили. Филантроп Лебовски использует эту возможность, чтобы снять миллион долларов (который предназначался на образование детей из малообеспеченных семей) с благотворительности и сделать вид, что передает его Чуваку в портфеле, чтобы тот отдал его мнимым похитителям в качестве выкупа, при этом фактически оставляя миллион себе и отдавая Чуваку только пустой портфель. Он обратился к Чуваку для этой задачи, потому что знает из их предыдущей встречи, что когда денег неизбежно не окажется (поскольку у старшего Лебовски они по-прежнему есть), Чувака, из-за его perceived unreliability (воспринимаемой ненадежности), обвинят в их исчезновении.

Благодаря вмешательству своего лучшего друга Уолтера Собачака (Гудман) Чуваку не удается доставить портфель. Вместо этого он оставляет его в машине, которую угоняют, пока они вдвоем ходят на боулинг. (Кражу мог совершить, а мог и не совершить местный подросток Ларри Селлерс; это так и не было окончательно установлено.) Не понимая, что в портфеле никогда не было денег, двое друзей на протяжении всего фильма безуспешно пытаются его разыскать. При этом их преследуют: 1) друзья-нигилисты, которые по-прежнему требуют выкупные деньги за свое фальшивое похищение, даже отправив по почте чужой палец, чтобы усилить обман; 2) Трихорн, который все еще требует долг Банни и подозревает, что Чувак похитил Банни и украл выкупные деньги; 3) дочь старшего Лебовски Мод (Джулианна Мур), которая хочет вернуть выкупные деньги, потому что именно она, а не старший Лебовски, контролирует состояние семьи, а значит, деньги принадлежат ей. После того, как Мод сообщает Чуваку этот критический факт, он понимает, что «Большой Лебовски» обманул их всех, чтобы украсть деньги у благотворительности, и вместе с Уолтером идет к нему с предъявлением обвинений. Однако Лебовски отказывается признавать свою вину.

Ну вот и все. Немаленькая сага. Но нужны ли все эти детали, чтобы ответить на вопрос о более глубоком смысле фильма? Я думаю, нет. На самом деле, я считаю, что для дальнейшего понимания важен только один момент:

Денег никогда не было.

Да, «Большой Лебовски» — это не только вестерн, действие которого происходит в округе Лос-Анджелес, и в котором главную роль играет наркоман. Это вестерн об охоте за потерянными деньгами… деньгами, которых нет. Все приключение — обман.

Давайте попробуем связать это с утверждением Странника о том, что Чувак — это «человек своего времени и места». Это время и место, как упоминалось ранее, — Соединенные Штаты во время войны в Персидском заливе, которую первая администрация Буша вела против Ирака по причинам, которые, по мнению многих историков, были надуманными и привели к гибели многих иракцев на Ближнем Востоке. Это также поздние стадии «консервативной революции», политического движения, начавшегося с избрания Рональда Рейгана в 1980 году и закрепившего современную идеологию Республиканской партии: ограниченное вмешательство государства в экономику и социальный консерватизм, положившее конец относительно свободолюбивым и либеральным шестидесятым и семидесятым годам.

Имя Рейгана может вам что-то говорить, если вы только что смотрели фильм, потому что один из персонажей явно ассоциируется с ним — это Джеффри «Большой» Лебовски, филантроп. Как восторженно сообщает Чуваку помощник Лебовски Брандт (Филип Сеймур Хоффман), Лебовски встречался с Рейганом и его женой Нэнси. Неудивительно, что Лебовски при первой встрече с Чуваком использует риторику, напоминающую риторику Рейгана, обвиняя Чувака в том, что он «ищет подачки», и продолжает подражать тону Рейгана в отношении войны с наркотиками и противодействия расширению социального обеспечения:

Лебовски: «Твоя революция закончилась… Соболезную. Бездельники проиграли. Мой совет: сделай то, что сделали твои родители: устройся на работу, сэр. Бездельники всегда будут проигрывать!»

Атаки Лебовски в стиле Рейгана подразумевают, что он видит Чувака с его привычным употреблением наркотиков, постоянной безработицей и равнодушием к правилам и этикету, как пережиток шестидесятых и семидесятых годов — бунтаря-хиппи, чье время прошло. И, похоже, Лебовски в чем-то прав: позже в фильме Чувак признается Мод в постели, что он помогал создавать Порт-Хьюронское заявление, настоящее манифест либерального студенческого активизма эпохи шестидесятых, и что он был одним из «Сиэтлской семерки», реальной активистской группы протеста в семидесятых. Таким образом, два Джеффри Лебовски, по-видимому, представляют собой противоположные ценности двух разных эпох: Чувак олицетворяет свободолюбивый либерализм шестидесятых и семидесятых годов, а «Большой Лебовски» олицетворяет ориентированный на ответственность капитализм восьмидесятых и начала девяностых годов.

Не нужно быть Шерлоком Холмсом, чтобы увидеть, что фильм занимает сторону в этом конфликте ценностей: он предпочитает жизненные принципы Чувака. Но для дальнейшего анализа нам нужно учитывать, что братья Коэн выбрали в качестве «человека своего времени и места» хиппи, которого обвиняют и преследуют за пропажу денег, которые ему изначально никто не давал. Деньги остались у чопорного капиталиста, но ему удалось хитроумно переложить всю ответственность, а следовательно, и опасность, на хиппи.

Итак, именно так братья Коэн видят Америку начала девяностых годов, в конце консервативной революции: подстава, при которой элита забрала все деньги, но обвинила в их исчезновении пассивных свободолюбивых людей, которые процветали в шестидесятых и семидесятых годах. Гневные речи «Большого Лебовски» против «бездельников» и «тех, кто ищет подачки» являются типичным примером того, как вина за проблемы страны перекладывалась с помощью культурной войны и политических лозунгов, так что ничего не подозревающие, уязвимые обыватели вроде Чувака демонизировались, несмотря на то, что они всего лишь изредка искали справедливости (как в фильме, когда он просит компенсацию за ковер).

Обратите также внимание, что миллион долларов, который украл «Большой Лебовски», изначально предназначался для финансирования высшего образования детей из бедных районов. В конечном итоге от его схемы страдают именно бедняки. Если мы рассматриваем поиски Чувака как американскую аллегорию, как я предлагаю вам сделать, то братья Коэн утверждают, что элита консервативной революции обманула самых обездоленных граждан страны и повесила счет (или, по крайней мере, вину) на хиппи.

Однако, несмотря на всю изобретательность плана «Большого Лебовски», он не является особенно устрашающей фигурой, и это тоже важно. Годом позже, в фильме «С широко закрытыми глазами» 1999 года, Стэнли Кубрик изобразил свою элитарную шишку как неприкасаемую, ужасающую угрозу; напротив, братья Коэн предпочитают изобразить свою шишку как бахвальствующую и слабую: «Большой Лебовски» не может ходить (как незабываемо подтверждает Уолтер в финальной сцене), его презирает его кокетливая жена-трофей, и у него нет реального доступа к богатству, которым он управляет. Он не умный и не опасный, а просто печальный пустозвон. Опять же, мы можем сделать вывод, что это более широкая оценка Америки братьями Коэн: в отличие от Кубрика, они невысокого мнения о наших капиталистах из правящего класса.

Но почему у «Большого Лебовски» нет собственного богатства в фильме? Ведь он должен олицетворять богатых; однако у него есть только пособие от Мод, истинного обладателя состояния, которого, по-видимому, ему недостаточно, раз он пытается украсть еще. И кто такая Мод в этой аллегории — источник всех денег?

Автор считает, что Мод символизирует Мать-Природу. Она спокойная и эксцентричная, рисует абстрактные картины и увлекается женской сексуальностью. За фильмом сложно следить, чтобы глубоко ее анализировать, но она определенно создает ощущение чего-то природного. В рамках городской комедии художник, рисующий гениталии, — вероятно, разумный выбор для олицетворения Матери-Природы.

Если Мод — Мать-Природа, то это расширяет аллегорию: Большой Лебовски, представитель консервативного капитализма, получает свое относительно небольшое богатство от нее, от природы. Он ничего по-настоящему не владеет — все принадлежит природе. Это в духе хиппи, но мы уже выяснили, что братья Коэн твердо стоят на стороне хиппи, по крайней мере, в этом фильме. Это подходит.

Также, учитывая эту интерпретацию, символично то, что Мод беременна ребенком Чувака в конце фильма. Этот ребенок, как мы можем легко понять, если не выключим телевизор слишком быстро, теперь является наследником состояния Мод. Если это богатство символизирует, как мы пришли к выводу, богатство Матери-Природы, у которой все человеческие состояния находятся лишь во временном пользовании, то потомки Чувака должны получить это безграничное наследство.

Конечно, так и будет! Чувака, возможно, обманули, лишив миллиона долларов или хотя бы комиссии за него, но что с того? У него есть все, что ему действительно нужно: боулинг, травка, выпивка, хороший друг. Он имеет природные удовольствия жизни, и это главное (как сказал бы любой хороший хиппи), поэтому неудивительно, что Мать-Природа фильма собирается завещать свое символическое состояние «маленькому Лебовски на подходе».

Хотелось бы закончить это сочинение на такой радостной ноте, но есть еще одна загвоздка, которую нужно решить, и я уже намекал на нее: смерть Донни (Стив Бушеми). Каково ее значение?

В буквальном смысле контекста истории это означает, что все складывается не совсем удачно. Несмотря на разоблаченный обман всего приключения и возвращение Чувака к его мирной аллее для боулинга с Белыми русскими, был нанесен реальный ущерб. Донни больше никогда не сыграет в боулинг, и это омрачает концовку. Странник, похоже, понимает это, конкретно отмечая в своем заключительном монологе с необычно встревоженным видом: «Мне не понравилось видеть, как уходит Донни». Мы уже говорили, что обман Большого Лебовски, возможно, разрушил перспективы получения высшего образования для многих детей из неблагополучных семей. Теперь, в дополнение к этому вреду, мы сталкиваемся со смертью невинного второстепенного персонажа.

Символически эта смерть служит, как мы можем сделать вывод, освещению сопутствующего ущерба, причиненного высокопоставленной коррупцией 80-х и 90-х годов, которой так интересуются Коэны. Здесь мы возвращаемся к войне в Персидском заливе. США вступили в нее главным образом по экономическим причинам, поскольку вторжение Ирака в Кувейт могло привести к долгосрочному иракскому контролю над огромными запасами нефти на Ближнем Востоке. Таким образом, война — это как раз тот вид деятельности под влиянием капитализма, который соответствует видению страны братьями Коэн в то время. И, как я уже упоминал, конфликт привел к массовой гибели иракцев; но он также привел к гибели около трехсот американских солдат, примерно половина из которых погибли в небоевых ситуациях.

Смерть Донни может символизировать эти смерти в войне в Персидском заливе, хотя я предпочитаю интерпретировать ее как более широкое представление о жизнях, потерянных из-за жадности в ее различных формах в ту эпоху: тех, кто погиб в войне в Персидском заливе, да, но также и тех, кто, подобно детям, так и не получил образование, и чья жизнь, безусловно, была сбита с курса потенциально опасным образом.

В любом случае, смерть Донни, как и все смерти, которые в конечном итоге можно приписать отвратительным Большим Лебовски Америки, совершенно бессмысленна: это ничем не меньше, чем возмутительно. Но справедливости за это не будет, потому что из-за скрытного характера дел Большого Лебовски невозможно доказать, кто действительно виноват («У тебя своя история, у меня своя!»).

Таким образом, пассивность Чувака становится полезной, даже необходимой в этот момент; потому что если бы он отреагировал взрывом (понятная реакция) или поддался горю, то спокойный образ жизни поколения хиппи, возможно, был бы навсегда потерян. Если бы Чувак не смог «приспособиться» даже перед лицом такой трагедии, как смерть Донни, которую можно было избежать, то мы были бы лишены тех удовольствий, которыми наслаждались в шестидесятые и семидесятые. Его потомки — то есть мы, метафорически — не унаследовали бы бесконечные богатства Матери-Природы.

Удобно, что братья Коэн дали нам контрапункт Чуваку, который показывает, как именно выглядело бы, если бы кто-то отреагировал на эти современные несправедливости соответствующим возмущением. Входит Уолтер, ветеран Вьетнама, который не может смириться с тем, что соперник переступает линию броска во время игры в лиге, не говоря уже о всех абсурдах, которые обрушились на него и Чувака во время их приключения. Однажды он реагирует на ухмыляющегося подростка, разбивая припаркованную машину, которая, как оказалось, принадлежит другому человеку. Когда работник морга сообщает ему, что простой контейнер для праха Донни будет стоить 180 долларов — еще одна афера — он не может не рявкнуть: «ЧЕРТ возьми!» Позже, произнося панегирик Донни, Уолтер горько обвиняет Бога «в твоей мудрости» в том, что он забрал Донни «как многих молодых людей нашего поколения, раньше его времени», и продолжает вспоминать ужасные смерти во Вьетнаме.

Знаменательно, тогда, что прах Донни оказывается на Чуваке, потому что именно Чуваку приходится эмоционально переживать смерть Донни. Всем нам ясно, что Уолтер не способен сделать это самостоятельно. И это объясняет любопытную строчку из заключительного монолога Странника: «Хорошо знать, что он там… Чувак. Спокойно относится ко всему за нас, грешников». Нам нужно, чтобы Чувак «приспособился» ради нас, потому что, как показывает Уолтер, если бы мы всегда настаивали на справедливости во времена жадности и коррупции, мы бы сошли с ума — и лишились многих радостей жизни, которые у нас еще есть. И братья Коэны не преминули довести эту аллегорию до ее логического завершения: Чувак готовится к соревнованию с боулером по имени Иисус.

Учитывая все это, мы должны согласиться, что Чувак — это «человек своего времени и места» — герой вестерна наших дней. Надеюсь, что хмельная природа этой статьи не умаляет комедийности фильма, но я сомневаюсь. Если вы дочитали до этого места, скорее всего, вы просто ищете больше причин насладиться этим классическим фильмом, и, надеюсь, я дал вам несколько поводов для вывода:

«Новое дерьмо всплыло наружу!»