Гаспар Ноэ утвердительно помещает свой фильм «Вход в пустоту» в традицию психоделического кино. Экспериментируя с ракурсом, заливая каждый кадр светящимися цветами и насыщая сюжет философией, связанную с наркотиками, Ноэ создаёт визуально впечатляющее полотно, но возникает вопрос: есть ли в этом всём какой-то глубокий смысл?
Фильм начинается в токийской квартире американского наркодилера Оскара (Нэйтан Браун) и его сестры Линды (Пас Де Ла Хуэрта), которая вскоре после приезда в Японию стала стриптизёршей. Они стоят на балконе и размышляют о том, каково ощущение смерти — похоже ли это на полет или падение? Взгляд на город в стиле «Бегущего по лезвию», наполненный небоскрёбами и разноцветными огнями, задаёт атмосферу фильма.
Ноэ начинает свои эксперименты с субъективной точки зрения, показывая мир глазами Оскара: камера как бы закреплена за его взглядом, а при моргании экран на мгновение темнеет. Голос Оскара звучит слегка приглушенно и с эхом, будто он слышит самого себя.
Когда сестра уходит на работу, Оскар курит и экран начинает демонстрировать его измененное восприятие реальности, точно воссоздавая трип под воздействием ДМТ. Потолок превращается в красный пульсирующий узор, звуки искажаются и становятся отдаленными, как будто слышатся сквозь воду. В комнате никого нет, но Оскар начинает слышать обрывки разговоров.
Большая часть фильма, как и этот эпизод, впечатляет визуально, но не сильно продвигает сюжет или раскрывает персонажей. Слышать разбросанные мысли Оскара во время трипа только подчеркивает, как наркотики могут разбросать мысли. Его идеи кажутся поверхностными, и его употребление наркотиков позже предстает как отказ от вступления в ряды «рабов», как он называет взрослых.
Ноэ ясно даёт понять, что у него есть более глубокие идеи, через персонажа Алекса (Сирил Рой), который интересуется психоделиками. Он спрашивает Оскара, читал ли тот «Тибетскую книгу мёртвых», и вскоре начинает рассказывать о тибетских представлениях о жизни после смерти. Эта беседа оказывается ключевой, так как вскоре Оскара застреливают японские полицейские. Его смерть, в сочетании с последующим кремированием, позволяет камере Ноэ стать еще более свободной, поднимаясь над происходящим и становясь «вне времени».
Камера наблюдает за сестрой Оскара, проходящей через горе и гнев, но дистанция от событий делает персонажей плоскими. Камера часто концентрируется на источниках света, которые затем переходят в другую сцену. Этот приём повторяется многократно, усиливая ощущение отрешенности.
Снятые сверху, персонажи становятся визуально упрощёнными, что усиливается через банальные диалоги, произносимые с почти полным отсутствием эмоций. Линда, например, говорит так, как будто только что проснулась. В отсутствие сильных персонажей «Вход в пустоту» превращается в интеллектуальное упражнение, напоминающее работы Кубрика, такие как «Космическая одиссея». Однако идеи, лежащие в основе фильма, кажутся смутными.
Хотя элементы «Входа в пустоту» новы для Ноэ, фильм сохраняет с «Необратимостью» сходство в своей сосредоточенности на насильственных, переломных моментах. Например, смерть Оскара приводит к двум часам блужданий камеры. В фильме также несколько раз возвращаются к автокатастрофе, в которой погибли родители Оскара и Линды. После их смерти брат и сестра стали неразлучны, почти инцестуозны, и эта связь, по мнению Ноэ, в конечном итоге ведёт к жестокой гибели Оскара и бесконечным перерождениям.
Эта запутанная (а возможно, и банальная) тема насилия и его последствий сближает «Вход в пустоту» с «Необратимостью» больше, чем можно было бы ожидать. Оба фильма технически совершенны, красивы и отталкивающи одновременно, провокационны и вызывают полярные мнения. И как после их окончания, зрители могут не сразу понять, что они пережили. Подобно наркотическому трипу, глубина здесь мнима: каким бы великим откровением это ни казалось, вы не сможете унести его с собой обратно в реальность.
